Подорож Гуллівера

Інородець, іноходець, інопланетянин. Осетин по батькові, Хостікоєв утілив на сцені — ні, не ідеал етнічного українства, але невідбутню тугу за ним. «Енеїда» Котляревського, поставлена Сергієм Данченком напередодні витка національного відродження середини 80-х, стала не тільки символом усвідомленого національного самоствердження, але новітнім театральном міфом. Чарівною санкцією на живе переосмислення етичних та ідеологічних норм, на подолання етнічного естетичним. Хостікоєв-Еней став символом здоров’я національного духу і плоті, виявивши унікальну сутність свого природного акторського дару, коли саме перебування актора на сцені являє собою певний духовний процес.

Парадокс, але його очевидні достоїнства якраз і є прикрими перешкодами для кар’єри театрального метра загальнонаціонального значення. Надмір у всіх проявах довго залишався запорукою його творчої неприкаяності. Як Гуллівер у країні ліліпутів: занадто великий, занадто красивий, занадто талановитий. Він став навіть зовні чимось нагадувати персонажа Свіфта. Незбагненної потужності темперамент, що спирається на не покалічений акторством інтелект, і чуттєво загострена просторова уява дозволяють йому достовірно втілювати найсміливіші театральні ідеї.

І саме дефіцит цих ідей, хронічна недостатність у вітчизняній режисурі потужних творчих індивідуальностей, рутинна затхлість театральної ситуації породжують біду всього українського акторства. Будь-яка яскрава артистична особистість спухає як зухвала дуля нашому театральному безриб’ю, загрожуючи викрити елементарну відсутність культурного контексту.

Щастить одиницям. Хостікоєв виявився не з тих, чия творча доля викувана мудрою режисерською рукою. Так уже трапилося. І те, що сьогодні його творчий статус гідний його акторського обдарування, — досягнення, яким український театр зобов’язаний виключно йому особисто. Ні, обділений режисерською увагою він, звичайно, не був. Але повноцінний творчий союз — це ж не подарунок до дня народження, і увага як факт не може бути дорожча, ніж результат.

Саме творча самотність у поєднанні з могутньою акторською природою й рідкісним даром особистісного самоосяяння і самозбереження дозволили йому пройти шлях від яскраво-нищівної чарівності Енея — до зрілого втілення власного суперечливого і складного трагедійного світосприйняття.

Здається, саме з відчайдушного прагнення «перебороти Енея» у собі самому і почався свого часу його лицарський лицедійський двобій за мистецтво в собі і за себе в мистецтві.

Воланд у «Майстрі і Маргариті» в постановці Ірини Молостової (Хостікоєв — інститутський вихованець Ірини Олександрівни) став однією з перших удач на цьому шляху. Тут покладено початок його ексклюзивній технології створення ролі як світоглядного ребуса із сильним і красивим метафізичним ключем.

Індивідуаліст і романтик, Хостікоєв свідомо вибудовує в кожнім спектаклі чуттєву структуру внутрішнього світу персонажа, потім ці внутрішні світи набувають і зримості, і видовищності. Хостікоєвські персонажі живляться його власною людською енергією буття, його власною професійною пристрастю, особистою мудрістю і творчим досвідом.

Його натхненний акторський егоцентризм змушує видобувати щораз нові, несподівано-гострі нюанси творчого і життєвого самовідчуття. Цей пошук безоглядний, іноді безжальний і болісний. Але його акторські знахідки, пластичні рішення завжди неймовірно точні й інтенсивні: їхній вплив спрямовано і в зал і на сцену одночасно. Йому принципово важлива ця рівноцінність емоційного впливу. У цьому й полягає суть його романтизму. Він знає, як запалити і партнерів, і глядача, тому що в першу чергу «підпалює» себе.

Горінський «Кін ІV», режисерський дебют Хостікоєва, по суті, засвідчив глибоке усвідомлення артистом і свого особистого артистизму, і своєї артистичної долі.

Був період, коли в рідному театрі, у зеніті сил і слави, він пережив (вдуматися тільки!) десять років творчої самотності і чекання гідної роботи. Він вийшов з цієї кризи змінений зовні і внутрішньо. Драматизм боротьби за недоторканність і затребуваність розв’язався несподіваними втратами і знахідками. Боже боронь сказати, що він постарів. Це — неправда. Правда — у тім, що він здобув свободу, люто вириваючись із попереднього захопливого кокона, який добре слугував йому. Його зовнішність сьогодні з інтенсивністю, не передбачуваною віком, відбиває це жагуче прагнення не залишитися в заручниках. Навіть у власної плоті. У його ролях зримо присутнє це неприйняття готової форми, цей захват метаморфозою. Але при всіх метаморфозах зберігається імпульс єдиного подиху, і виникає художня цілісність, що вже не потребує ніяких пояснень.

Артист, що володіє рідкісною для сучасного театру магнетичною потужністю трагедійного темпераменту, фактури, інтелекту, Хостікоєв довго не зустрічався з трагедією як жанром. Але вніс її палке дихання у кожну зі своїх ролей. І в Нареченому-Каті в рок-опері Рибчинського—Татарченка «Біла ворона», і в Анархові в «Санаторійній зоні» Хвильового, і, звичайно, у «Мерліні» Дорста, Доні Хозе в «Кармен» Андрія Жолдака він удосконалювався в естетизації духовних катастроф. Може бути, саме цим уберігаючи від них себе самого.

Його першою режисерською спробою став «Кін ІV». Непростий і найчастіше небезпечний для великого артиста крок у режисуру Хостікоєв зробив без найменшої загрози для своїх творчих амбіцій. Він був від самого початку вільний від постановного марнославства. Його позаакторське професійне лідерство стало без сумніву змушеним і без сумніву відповідальним проявом творчої й особистісної зрілості. Його режисерська місія в «Кіні», як і співавторство в «Кармен» та «Отелло», полягала, насамперед, у створенні життєздатного художнього простору, того живильного середовища, в якому його герої за власним ноу-хау могли б досліджувати іпостасі пристрасті. Пристрасть лицедійства, пристрасть любові, пристрасть саморуйнування.

Пристрасть — у шокуючому одкровенні душевних і фізичних проявів — стає простором його акторського дослідження.

Шекспірівський «Отелло» у постановці Віталія Малахова на сцені театру імені Франка став сьогодні найграндіознішим підсумком цього пошуку.

Мабуть, це одна з небагатьох трагедій у світовій класиці, що тягне за собою колосальний вантаж легендарних сценічних утілень. І, як ніякий інший шедевр, «Отелло» потерпів від навали поп-свідомості, яка розтягла шекспірівський текст на байки й анекдоти. Тут немислима щільність культурних і безкультурних асоціацій! І цей, здавалося б, нездоланний для глядача бар’єр сприйняття Хостікоєв переборов одним ривком. Він знайшов для своєї ролі пристосування, що миттю очистило персонаж і від позолоти, і від лузги.

Та хай він хоч негр похилих років, його Отелло, —Хостікоєву пробачили б це великодушно. Але тільки не це, не те, що дихає сьогоднішнім болем, сьогоднішньою ганьбою! Не горезвісну особу кавказької національності! У найперших же відгуках навіть не найжовтішої київської преси Отелло Хостікоєва гидливо назвали тупуватим крамарем, чеченським терористом і диким моджахедом.

Моторошний парадокс у тому, що побутова ксенофобія є сюжетним мотивом шекспірівської трагедії. І якщо вже ця ксенофобія після спектаклю спливла на сторінках газет, виходить, актор попав у найболючішу точку.

Він вибудував і зіграв витончену партитуру необоротності, ланцюгову реакцію страшного лиха, саму природу згубного відчаю.

Отелло Хостікоєва одержав головну театральну премію країни — «Київську Пектораль». Але навіть після цього йому не змогли пробачити попсовану акцентом мову, зухвалу характерність на шкоду очікуваній імпозантності, виразність психологічних нюансів замість патетичного романтизму.

Безстрашними і стрімкими переходами Хостікоєва-Отелло від іронії до афектації, від істерики до гротеску, від психологізму до вишуканої пластики в спектаклі окреслений самий простір трагедії.

По суті, уся творча біографія артиста у цьому рваному, але владному ритмі. У театральній долі Хостікоєва завжди стабільний тільки приголомшливий очевидністю результат. У всьому іншому — дивна до безглуздя закономірність: кожен його сценічний тріумф, як правило, спричиняє довгу і тривожну паузу. Небезпечну й болісну репертуарну непритомність.

За великим рахунком, це зрозуміло: театру, що конає, — не до перспективних планів. Поки загальнокультурний менеджмент — в анабіозі, тут кожен — за себе, на себе, під себе. Але далеко не кожен здатний долати ту зяючу ущелину, що утворилася сьогодні у, здавалося б, природному моноліті: артист і час. Наш час цурається справжнього артистизму. Провокація і профанація —те, у чім знаходить він відображення своєї сутності. Лише подеколи зітхаючи про чудо перетворення.

Ось вона — хостікоєвська таїна авторського лицедійства: це зітхає час.